Jaume Roca Delpech
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Francesc Miralles. -I-El 22 de abril de 1994 se inauguraba en Girona una muestra titulada Els Roca-Delpech, en la que se presentaban obras de Jaume Roca Delpech y de su hijo Santiago Roca D. Costa (1). La exposición, aparte de las connotaciones afectivas que tenía, presentaba un punto de análisis del mayor interés: ponía una frente a otra las obras de los dos pintores «realistas» más consolidados en Girona a partir de la guerra. Roca Delpech era el representante de la generación de la inmediata posguerra; Roca D. Costa, el representante de la generación de renovación. El Roca padre fue el creador y consolidador de la denominada «escuela gerundense de acuarelistas»; el Roca hijo, el más radical representante gerundense del llamado «nuevo realismo». Confrontación de generaciones que, de manera puntual, permite apreciar la aportación de Roca D. Costa. No es este el lugar de analizar la rica personalidad de Roca Delpech, desdoblada en las facetas de músico y pintor, que inspiró a Josep M. López Picó la cuarteta: "Músic i pintor ensems, Aquí únicamente quiero subrayar las características esenciales de su obra, de su obra acuarelística, dejando a un lado la serie amplísima de «dibujos humorísticos, satíricos, punzantes, divertidos, obscenos, alegres y desvergonzados» que realizó para sí mismo a lo largo de su vida (3). Su obra de acuarelista —pues la pintura al óleo sólo la empleó una corta temporada al finalizar la guerra civil y únicamente la retomaría poco antes de morir— se puede analizar desde aspectos técnicos, temáticos y sociales. En los treinta años de su trayectoria pictórica evoluciona en la forma de plantearse la acuarela: en un primer momento, dibuja con nogalina a la pluma sobre papel húmedo, si bien en algunos paisajes de montaña y campos utiliza acuarela pura. En esta larga etapa, el color es vivo y fuerte. Más adelante, la nogalina es sustituida por el trazo a tinta china aplicada sobre papel seco. Durante un tiempo, la línea del dibujo es muy gruesa, lo que marca notablemente los ritmos de la composición. El color, progresiva e imperceptiblemente, se va suavizando, volviéndose más agrisado en el conjunto, donde destacan pinceladas de color vivo (4). Esta manera de hacer, de concretar la acuarela, alejada de la técnica de Frederic Lloveras y Ceferí Oliver —que frecuentaban Girona después de la guerra civil y que contribuyeron a impulsar la pasión por la acuarela—, se impuso entre el grupo de pintores gerundenses que cultivaban esta técnica en los años cuarenta. Tan importante como este aspecto de impulsor del grupo de acuarelistas gerundenses fue la concreción y popularización que hizo del paisaje gerundense. La ciudad de Girona ya había sido captada con cierta profundidad por pintores como Josep Aguilera, pero fue Roca Delpech quien descubrió, ofreció y tipificó mil y una facetas de ella. Su aportación ha sido fundamental en lo que se refiere a la imagen de Girona en la pintura. En la mencionada muestra, la veintena de acuarelas de Roca Delpech contrastaban fuertemente con la veintena de óleos de Roca D. Costa, como, por otra parte, ya se evidenciaba en el cartel publicitario del evento, (5), que reproducía la Pujada de Sant Domènec del padre y Ormond Quay-Dublin del hijo-. El contraste es evidente. Las técnicas, alejadas: el trazo nervioso, rápido y virtuoso de la línea sobre el fondo de color desvaído de la acuarela contrasta con las superficies planas, dibujadas previamente, con un color vivo y sin las matizaciones del otro. Todo lo que es movimiento y vida en la obra del padre es quietud y reposo en la obra del hijo. Pero estas diferencias, fruto de la técnica que utiliza cada uno de los artistas así como del planteamiento de las obras (aspecto que ampliaremos más adelante), quedan aún más marcadas si nos fijamos en las temáticas: al padre le interesan los conjuntos monumentales y los rincones típicos de Girona, mientras que el hijo se centra en rincones anónimos y en fachadas sin ningún interés arquitectónico aparente, principalmente de Londres y de Girona. Estas diferencias esenciales quedan bien manifiestas si tenemos presente, además, que Roca Delpech era un pintor de caballete instalado en la calle, y Roca D. Costa un pintor de caballete instalado en el estudio. Roca Delpech era un pintor de la realidad visual, mientras que Roca D. Costa es un constructor de planos.El alejamiento de la obra de Roca D. Costa respecto a la que hacía su padre —alejamiento lógico cuando el alumno llega a convertirse en maestro— en lo que se refiere a planteamientos y técnica es tanto o más significativo si tenemos en cuenta que el joven artista se formó junto a su padre: de pequeño, viajó con él a diferentes países y lo acompañaba con frecuencia en las sesiones de trabajo al aire libre, por las calles. Ahora vive en la casa de su padre y, aunque resulte anecdótico, en una calle que lleva el nombre de su progenitor (6). Pero algo aún más importante es la emotividad, las sensaciones que las obras de su padre le producían. En numerosas ocasiones ha hecho alusión a ello: "Recuerdo que cuando yo entraba, de pequeño, en una exposición de mi padre, tenía unas impresiones irreales que, ahora, vagan... Aquellas primeras impresiones quedan distorsionadas, molestan y tienes que encontrar la manera de explicarlas. Son impresiones que vuelven a venir nítidas, de los dos, tres o siete años, y parece que las voy a recuperar, pero nunca son exactas. En cada obra hay, pues, retazos de mí mismo". (7) Maestro y discípulo, padre e hijo, coinciden en ser paisajistas urbanos y en tener la ciudad como primera referencia a la hora de estructurar la obra. Aunque la manera de captarla de Roca D. Costa en algunas ocasiones ha sido denominada «fachadismo». (8). Aquí llegó después de un proceso largo en lo que se refiere al lenguaje. Al principio pintaba de manera impresionista. Era un tiempo de imprecisión porque: "yo tiraba para la arqueología. De hecho, después de comenzar a pintar, lo dejé, y es que a mí me interesa más la arqueología romántica, más el hallazgo y el descubrimiento que la cosa científica. Había ido a excavar dólmenes con el doctor Oliva a Sant Aniol. En aquel entonces ya pintaba, pero cabalgando entre la idea de pintura o la de arqueología. Pintaba por imitación, porque en casa se hacía y mi padre era pintor. Lo que me decidió a pintar fueron unas postales que Santiago Sobrequés mostró en el sexto curso en el instituto. Dos en concreto —una de Van Gogh y otra de Cézanne— me causaron una gran impresión, y aunque en casa tenía documentación de sobra, las descubrí como un escolar más. Aquello fue creciendo, mientras que lo demás, la arqueología, se quedaba pequeño."(9). Según manifiesta él mismo en varias ocasiones, comenzó a pintar a la manera impresionista —paisaje urbano y paisaje rural—, pero lo que en realidad hacía era una mezcla de propuestas postimpresionistas: óleos, acuarelas y dibujos que intentaban acercarnos a un mundo inmediato y en los que la línea se mostraba más enérgica que el color. Así pues, se acercaba al expresionismo. Pero aún no podemos hablar de estilos: son años de apuntes y pruebas en los que si bien realizó abstracción informal y geométrica, insistió de forma especial en el cubismo, sintético y analítico. "Dona en un silló", 1970, "Objectes sobre una calaixera", 1971, y "Triple retrat de Van Gogh", 1970-71, son ejemplos de este admirado cubismo. Estilos, mezclas, acercamientos: sólo concienciación para llegar a uno mismo. En estos años manifestaba: "Se hace necesario copiar. Si te obstinas únicamente en crear acabas sumergido en la pedantería. ¿Ves esta cabeza de mujer? Pertenece a un cuadro de Sorolla; gracias a ella descubrí nuevos colores para dar vida a la carne. Cada artista tiene una sensibilidad propia y su propio medio de expresión. Estudiar las obras de los maestros es escudriñar precisamente su forma expresiva." (10). En esta investigación y experimentación llegamos al año 1972, cuando encontramos un pequeño dibujo que representa la fachada de una tienda de Londres: a partir de aquí comienza todo. La última exposición que había realizado entonces —en las Galerías Internacionales de Girona, en 1971— tenía como tema reiterado los componentes del conjunto musical The Beatles, grupo al que era aficionado el joven pintor. La siguiente exposición, que realizaría en las mismas galerías gerundenses ya en 1973, presentaba como tema reiterado el que desde la crítica y el periodismo se ha denominado «paisaje inglés» o «calles de Londres». El cambio es radical y fundamental. Radical porque el artista pasa de la presentación de la figura humana y del paisaje rural a la presentación de fachadas, entradas y patios de casas y de calles londinenses. Fundamental porque desde este momento su pintura se centra en esta temática, en una nueva composición, es decir, supera los años de plena formación y de búsqueda y encuentra su propio camino. Ahora toda investigación y búsqueda se desarrollarán en su propio mundo. Todo comenzó a partir de este pequeño dibujo de la fachada de una tienda de Londres, todo comenzó en aquel 1972. ¿Y por qué en Londres? Pues porque no podía ser en Girona y tenía que ser en Londres. Santiago Roca D. Costa estaba demasiado inmerso en el tema gerundense, tanto por la larga tradición de la propia pintura gerundense como por una intensa relación familiar. El tipismo y el monumentalismo de Girona lo habían concretado numerosos artistas de la ciudad y de toda Cataluña, hasta el punto de convertirse quizá en la ciudad más pintada de España. El tipismo y el monumentalismo de Girona que su padre, Roca Delpech, había captado con una insistencia tal que lo convirtió seguramente en el artista que más ha pintado esta ciudad. Un pintor joven, de la generación del 66, no podía acercarse a esta temática, y menos él, por el condicionante familiar. "El motivo principal es que mi padre había tratado casi todos los temas gerundenses; yo había visto la forma de resolverlos y, para mí, era perfecta. De esta forma, no creo necesario volverlos a tratar. Además, para mí Girona no es un tema, pues la veo con ojos de ciudadano, y no como pintor"(11), manifestaba el artista en 1971. Había, pues, que encontrar el tema propio. Él sentía una inclinación especial por Inglaterra. En primer lugar, por la música: los Beatles le provocaban una atracción tan fuerte que llegó a conectar con Jonh Lennon y a hacerse todo un experto y coleccionista de la música del grupo y de la música pop. En segundo lugar, Inglaterra tenía para él una fuerte carga literaria: "Cuando era pequeño, imaginaba cosas fantásticas. Entonces nos decían que Inglaterra era un país con niebla, y la literatura nos lo presentaba con detalles irreales —fantasmas, crímenes, misterios—: todo pasaba siempre en Inglaterra." (12). Por todo esto, comenzó a frecuentar Londres. Ya en su primer viaje, en 1970, descubrió el tema: "Un día, yendo por la calle, ya cerca del puerto de Londres, observé la fachada de un almacén y me di cuenta de que me serviría para componer mediante los cuadrados de los cristales: algunos rotos que aportaban oscuridad, otros llenos de polvo, otros que brillaban porque les daba el sol. Formaban un conjunto para componer un cuadro de una forma puramente plástica". (13). Y sigue puntualizando: "Detrás de aquellos cristales vi desfilar todas las fantasías y también toda la música que yo había soñado. Todo podía estar allí dentro, y de una manera definida, representativa, todo lo que había buscado antes, a través de lo abstracto. Fue un auténtico choque" Roca D. Costa había encontrado la fuente del tema, de los temas: una fachada plana, anónima, de una calle anónima de Londres. Aquí, en el momento del cambio o, mejor dicho, en el momento del inicio de la concreción como artista, debemos detenernos a realizar un análisis que nos oriente de manera definitiva en lo que se refiere a su manera de hacer, de plantear y de ver la pintura. Roca D. Costa explica que es ante un fachada sin ningún tipo de trascendencia donde encuentra, dice, un conjunto para componer un cuadro de una forma puramente plástica. O sea, que él mismo afirma que no pinta Girona por su monumentalismo, sino que el monumentalismo gerundense se impone en la búsqueda plástica que lleva a cabo. Es en este punto cuando deja de interesarle su ciudad. Una fachada anónima de una calle londinense anónima le sirve para construir la obra desde el punto de vista plástico. O sea: Londres no es el tema, sino el recurso, y en un momento personal, el hecho que provoca. Es importante tener presente esto, porque se nos ha dado la imagen de que Roca D. Costa no pinta Londres, sino que es a través de unas fachadas de unas calles de Londres desde donde establece su teoría. Desde el título de Gil Bonancia "Girona i Londres, agermanades de la pintura Roca-Delpech"(14) hasta las repetidas referencias que de ello se hace en las críticas, Londres, y también Inglaterra, se han constituido en imagen tópica de la obra del pintor gerundense. Imagen tópica quiere decir que se cree que Roca D. Costa pinta insistentemente, o sea, de manera casi exclusiva, fachadas londinenses. Y eso no es cierto. Sí que lo es que en marzo de 1975 el artista manifiesta que, hasta aquel momento, de Girona tan sólo ha pintado la fachada de una barbería de la calle Ciutadans y una vieja estación de ferrocarril (15). Pero no podrá decir lo mismo al año siguiente cuando, en la exposición de la Galería Laietana, en marzo de 1976, presentó una cuarentena de óleos de paisajes urbanos: paisajes de Londres poco más de la mitad, y el resto paisajes de Girona y de Barcelona. A partir de este momento, la temática catalana irá paralela a la inglesa, también en cantidad. Londres, que por motivos generacionales y personales fue cita obligada para el artista gerundense, le abrió la vía de su lenguaje artístico. Para Roca D. Costa, todo comenzó en Londres. ¿Pero qué comenzó? Desde este momento, la crítica señala su realismo, en lo que respecta al estilo, y su paisajismo urbano, en lo que se refiere al tema. Pero centrarse en estos dos aspectos, que retomaré más adelante, es quedarse en aspectos obvios, aunque cuestionables. Lo que Roca D. Costa comenzó en Londres fue una manera de «ver» las cosas, una manera de plantear el discurso pictórico. Entonces su obra atravesaba los caminos cubistas, una ruptura esencial del espacio pictórico renacentista. Y la fachada plana conducía, de manera más sencilla, a una dimensión igualmente alejada de la perspectiva clásica. Lo que Roca D. Costa inició en Londres fue una manera, nueva para él, propia para él, de construir el espacio pictórico. Este cambio se produjo de forma paulatina. Así, podemos ver que durante algún tiempo realiza obras de tipo cubista, como "Upper Thames St.", 1973 quizá la tela más compleja que realizó dentro de esta tendencia, y obras de tipo más realista, como "Hanway St.", 1973. Durante un tiempo analiza el espacio pictórico desde dos vertientes diferentes pero que tienen en común el cuestionamiento, el rechazo de la perspectiva renacentista. Era lógico que, puestos a escoger, se decantara hacia el realismo, ya que el cubismo era un estilo demasiado lejano. Así, para Roca D. Costa acercarse de nuevo a la naturaleza significaba una ruptura con el informalismo imperante, ruptura que, por otra parte, caracteriza a los artistas de la generación del 66. Significaba conectar con las nuevas corrientes estéticas internacionales que, desde el pop art, a inicios de los años sesenta, recuperaban la referencia a la realidad. Si aceptamos que Londres se convierte en el revulsivo interno de Roca D. Costa, que Londres lo lleva a una determinada manera de entender el planteamiento de la pintura, también podemos concretar que este cambio se manifiesta con un realismo estilístico y con un paisajismo temático. Para profundizar en estos dos aspectos podemos partir de la exposición que realizó en la Galería Laietana de Barcelona en 1976, exposición en la que todas las intuiciones y tanteos de los años anteriores hacen eclosión y que, al mismo tiempo, supone su consolidación dentro del panorama de la pintura catalana. En esta muestra (16), que a la vez le consolidó en el panorama de la pintura catalana, presentó cuarenta telas: veintidós de temas de Londres, siete de temas de Barcelona y once de temas de Girona, como ya hemos visto. Y es a raíz de esta muestra cuando se inicia la interpretación de su obra como realista y como hiperrealista. Santos Torroella (17) decía que la obra del pintor se situaba dentro de la corriente generalizada del retorno a la imagen realista y trabajada pacientemente, con sostenidas minuciosidades descriptivas. Más tarde, A. M. Campoy (18) hablaba de alucinante ejercicio de aproximación a la realidad, «tan real que trasciende el hecho fotográfico y se surrealiza de pura exactitud». Por su parte, en 1982, Glòria Bosch Mir, cuando en una serie de artículos analizaba el retorno al realismo, subrayaba que la pasión por el realismo no era nueva aquí, pues «una nueva forma de realismo son los paisajes urbanos de Roca D. Costa» (19). Si en 1976 Corredor-Matheos decía: «La pintura de Roca D. Costa es un realismo enriquecido por el mejor arte informalista», en 1987, desde El punto de las artes, se escribía: «Se trata de una pintura realista, ordenada, ambiental». (20). En alguna ocasión, el propio artista ha relacionado su obra con el realismo holandés. Así, ya en el primer momento de centrarse en el paisaje londinense, manifestaba: "...esto que ves ahora lo podríamos calificar de realismo urbano holandés..."(21). Esta relación, que él mismo ha confirmado en otras ocasiones, se ve reafirmada con obras como "Eversholt St.", de 1975, aunque sea en el aspecto formal, y no en el técnico. En la vía holandesa han insistido diversos críticos. Por ejemplo, Àngel Marsà escribió a raíz de la muestra que comentamos: «Esta es otra de las constantes de esta pintura silenciosa y reposada, bruñida, cristalina, transparente, “hyper”, superior, nunca excesiva. De nuevo retornan los holandeses, siempre intactos» (22). Y desde las páginas de Pueblo se escribia: "También la hiper-tensión de este realismo de Roca D. Costa se abstrae del bullicio realista donde acumula efectos instantáneos de vida el hiperrealismo norteamericano. En Roca se da una mayor aproximación a la pacífica intimidad de los holandeses, lo que se evidencia con claridad en algún cuadro pequeño, modelo de templanza expresiva" (23). Ambos textos hablan de silencio: quizá es aquí donde se podría encontrar el punto de contacto con la pintura barroca holandesa (barroca y, en parte, también renacentista). A pesar de esta afinidad entre las dos pinturas, y alguna otra que también podría destacarse, como el valor de la ausencia y del vacío, creo que insistir y dar vueltas en torno a Santiago Roca D. Costa y el realismo holandés podría ser, en este momento de un primer estudio sobre el artista, un exceso de artificiosidad. Por el contrario, sí hay que detenerse en el concepto de realismo aplicado a este artista. Ya hemos visto algunos ejemplos de la adscripción que se le hace a este tipo de arte, pero también son numerosos los ejemplos que encontramos cuestionando su realismo o bien matizándolo. Así, Daniel Giralt-Miracle escribía en 1976: «Su realismo ha evolucionado hasta adquirir una personalidad propia que se aleja tanto del figurativismo tradicional como del moderno hiperrealismo» (24). También en 1976, el culto y subestimado Ramon Amposta decía desde Radio España de Barcelona: «Este pintor, ¿ejerce el realismo? ¿Ofrece tal vez un aspecto subjetivo de las cosas de nuestro entorno? Más bien diría que llega a dar una dimensión a la realidad; confiere unos valores adicionales a la realidad, transformando lo real cotidiano en una obra personal...» (25). Unos años más tarde, en la presentación de su exposición de Barcelona de 1987, yo mismo escribía: «En primer lugar, hay que hablar de su realismo; quizá sea el punto más decisivo del análisis para poder adentrarse como es debido en su obra. S. Roca D. Costa es un pintor realista en tanto que se acerca a la realidad y extrae de ella los temas de sus óleos. Se acerca a la realidad y la traslada a las telas con respeto por las calidades de los materiales, con una total morosidad por los detalles. Pero hay que tener en cuenta que la minuciosidad absoluta de sus paredes y puertas y patios y ventanas es tan sólo aparente, porque la realidad ha sido replanteada. Él da una visión de las calles y de las casas no como son, sino con los recortes y modificaciones y encajes que permiten construir su realidad. Nos encontramos ante una realidad construida compositivamente» (26). El propio artista ha matizado su realismo en diversas ocasiones: "Mi pintura no es realista en el sentido de objetiva; en todo caso, se trata de otro nivel de realismo". (27) Como vemos, no sólo encontramos una diferente toma de posición frente al realismo —aceptándolo o rechazándolo matizadamente— sino que también hallamos un diferente sentido en el uso de esta palabra: realismo como precisión y detalle, realismo como referencia de la naturaleza o de aquello que existe físicamente. En el fondo, es ante planteamientos y desarrollos de obra como la de Santiago Roca D. Costa donde encontramos los límites de las nomenclaturas y etiquetas que utilizamos normalmente. Límites que son muy vagos y difusos cuando se emplea la palabra realismo. Desde 1855, cuando Gustave Courbet abrió el Pavillon du réalisme (financiado por su amigo y mecenas Alfred Bruyas) para mostrar las obras que le habían sido rechazadas en el Salon y, con esta ocasión, redactó el Manifeste du realisme, desde entonces, la palabra realisme, el concepto realisme se ha convertido en el más controvertido de los empleados en la historiografía artística. Baste pensar en la esencial diferencia de sentido que tiene utilizada por Valeriano Bozal en -El realismo entre el desarrollo y el subdesarrollo- o empleado por Peter Sager -Nuevas formas de realismo- (28), mientras que el estudioso español priva a la palabra de todo su sentido y sus connotaciones políticas y sociales, el crítico alemán le otorga la acepción de lo figurativo-estilístico. Así pues, las innumerables matizaciones e interpretaciones en torno a la obra de Roca D. Costa y el realismo coinciden, en el fondo, en una misma interpretación: que el artista se vincula a las corrientes de los años sesenta que centran el lenguaje artístico en torno a la figuración. Después, las divagaciones que unos y otros hacemos de realismo sí, pero propio; de realidad sí, pero replanteada; de realismo sí, pero con incorporaciones; de realismo... son divagaciones que únicamente evidencian nuestra incapacidad de precisión porque ponen de manifiesto el escaso rigor científico con que se ha desarrollado la artigrafía —la historia y la crítica artísticas—en nuestro siglo. Un matiz más preciso en torno al realismo en la obra de Roca D. Costa es el de su identificación con el hiperrealismo o inclusión en el mismo. Ya en la primera muestra en que presentó obras de temática londinense apareció la palabra hiperrealismo tanto en el texto del catálogo como en las notas críticas. «El camino que Roca ha encontrado podría incluirse a primera vista dentro de la tendencia, ahora en boga, del hiperrealismo. Pero eso no sería del todo exacto: más bien es el hiperrealismo el que se parece a la manera de hacer de Roca. Es cierto que él pinta la realidad hasta el más mínimo detalle, pero los resultados que consigue van más allá de esta realidad» (29). Y también en el uso o adscripción al hiperrealismo encontramos las mismas reticencias, dudas y contradicciones que cuando hablábamos de realismo, pero en este caso el hecho es más desconcertante. Mientras Josep Vallès decía: «Inspiración, fuente hiperreralista», Fernando Gómez afirmaba: «En este hiperrealismo, esta pintura de la realidad llevada a la más mínima expresión de detalle...» (30). Y a raíz de la muestra de 1976 —que provocó los dos comentarios mencionados—, Àngel Marsà manifestaba: «La nitidez de dicción, la extrema pulcritud de su factura aproximan estos paisajes a una formulación hiperrealista, pero no a base de transcribir la realidad con objetividad y frío estatismo fotográfico —el daguerrotipo, ya sabemos— sino dotándola de todos sus elementos vivos y esenciales, hasta lograr convertirla en arquetipo... Con su genio y su personal módulo plástico, Roca D. Costa ha dotado al hiperrealismo de una nueva dimensión» (31). Un poco más tarde, en 1978, encontramos ya los cuestionamientos: «Nos preguntamos si nos hallamos ante un hiperrealismo. Sinceramente, creemos que no», escribía Jaume Fàbrega. «Se puede hablar de formulaciones hiperrealistas en la obra de Roca D. Costa? En ciertos aspectos, sí, pero el pintor gerundense no fotografía lo que existe, no se pierde en la captación minuciosa de los detalles: lo que hace es transcribirnos una realidad con sus valores formales, pero en la que el artista está presente» (32), escribia Rafael Manzano. Yo mismo, ya en 1991, en una breve nota crítica también afirmaba que no nos encontrábamos ante un hiperrealista (33). En realidad, en los años noventa ya no se hablaba del hiperrealismo, pero yo repescaba la palabra-concepto porque había sido una de las más empleadas a la hora de definir la obra de este artista: quería recordar que defendía que el artista catalán, considerado como uno de nuestros exponentes más convincentes del hiperrealismo, nunca había sido hiperrealista. En 1991, tanto esta tendencia americana como las polémicas a que en su momento dio lugar quedaban muy lejanas. Pero Roca D. Costa no pudo permanecer al margen de estas polémicas: en efecto, José Manuel Infiesta aprovechó la muestra de Roca D. Costa, que tuvo gran repercusión, para entrar en consideraciones teóricas. Argumentaba el articulista de La prensa que la reacción contra el arte abstracto-académico, arte oficial, dictadura de la modernidad, vacío y sin sentido no podía venir a través del retorno a la realidad que significaba el hiperrealismo, pues era un lenguaje generado por el mismo grupo social que había creado la abstracción: «No nos engañemos. En el hiperrealismo artístico se evidencia una reacción formal, pero nada más en absoluto, nada más. La descomposición de las artes, iniciada por el cubismo, sigue su marcha. El nuevo realismo desenmascara la abstracción, evidencia su calidad represiva y su condición de reminiscencia de un pasado no lejano pero, al fin y al cabo, pasado. Mas no aporta nada nuevo; no trae consigo un aire nuevo, vivificador del arte. No lo revoluciona. No lo rejuvenece. Se trata de una revolución de la forma sin contenido, sin un sentido claro y determinado» (34). Este escrito era un exponente claro del contenido ideológico y político que el arte tenía en aquellos años. Y es un exponente del rechazo que tanto la derecha como la izquierda, aquí entre nosotros, mostraban por un lenguaje netamente americano. Ahora estamos lejos de todas estas disquisiciones teóricas, que respondían básicamente a concepciones conceptuales políticas. Ahora nos encontramos en un punto en el que podemos contrastar estas definiciones y afirmaciones sobre el realismo y el hiperrealismo con la afirmación que el pintor hacía en el año 1991: "Mi pintura se presta a muchos equívocos. La gente dice que se parece a una fotografía pero, por el contrario, no es nada objetiva, pues más irreal no puede ser" (35). Debemos entrar en esta irrealidad. -II-En este punto conviene analizar la realización de dos obras de Roca D. Costa: Eversholt St., Londres, de 1975, y Passage du Commerce St. André, Paris, de 1998. Dos obras que coinciden en ser variaciones —aproximaciones— a sendas obras de otros artistas. Eversholt St. es un cuadro típico de la segunda mitad de los años setenta. Tema extraído de una calle inglesa, aproximación notable a las fachadas de la calle, diversos planos de fachada, insinuación de la calle y visión de la acera en perspectiva. Lo que confiere singularidad a esta obra es el hecho de que el autor la fuerza a un paralelismo con El callejón, el famoso cuadro de Vermeer de Delft (36). Los paralelismos son de diferente naturaleza. El primero, más significativo y, a la vez, más obvio es el que establece la composición: un breve trozo de calle, en primer término; más atrás, planos diversos de fachadas con las ventanas cerradas; un poco de cielo a la izquierda. Las obras de ambos autores sólo se alejan por el hecho de que Vermeer incluye en su cuadro a dos mujeres y dos niños, lo que confiere a su obra un sentido vivencial y de cotidianeidad. Roca D. Costa, por su parte, deja abierta la puerta del edificio de la derecha, con lo que crea una ilusión espacial, pero cierra la puerta de la izquierda, lo que contribuye a un silencio manifiesto. Se alejan los dos artistas en lo que se refiere al sentimiento de vida, presente en el artista holandés y latente en el pintor catalán. El segundo paralelismo que se puede establecer es el del paso del tiempo. Vermeer evidencia el desgaste de la casa con numerosos detalles, como el desgaste de los ladrillos, las tejas que faltan... mientras que Roca D. Costa muestra el tiempo pasado mediante la selección de la arquitectura, una arquitectura de hace muchos años, de siempre, que nos liga al pasado. (Es muy posible que el marco blanco-claro que Vermeer da al piso de la planta baja fuerce a Roca D. Costa a establecer el blanco-claro del rótulo de la casa de la derecha y de los ladrillos de la pared de la izquierda. Blanco-claro que en Vermeer subraya el paso del tiempo.) El paso del tiempo se mide de manera muy diferente en el siglo XVII y en el siglo XX; no obstante, con diferentes medios, ambos autores ponen de manifiesto este tiempo próximo y cotidiano. La tercera nota que establece el paralelismo entre las dos obras está oculta a la mirada de quien contempla los cuadros, pero es aún más importante que las dos ya mencionadas: a pesar de la sensación de realismo, de captación minuciosa de la realidad en uno y otro autor, ambos fuerzan e invierten, eliminan y destacan lo que les conviene para conseguir compositivamente lo que pretenden. Jorgem Wadum ha sido quien más ha insistido en este aspecto en lo que se refiere a las obras de Vermeer (37). Por mi parte, analizaré aquí una obra de Roca D. Costa para evidenciarlo en el pintor gerundense. Centrémonos ahora en el cuadro "Passage du Commerce St. André", una de las últimas obras —estamos en 1998— realizadas por el artista gerundense. Esta obra tiene una historia personal, larga en el tiempo. (Ver artículo Variación documentada sobre una obra de Balthus, de l'artista). En uno de los frecuentes viajes que Roca Delpech —el padre del pintor— realizó por Europa para pintar, se llevó a su mujer y a su hijo a París. Corría el 1952. Roca Delpech siempre se instalaba en el Hotel Providence, en la rive gauche, frente a la iglesia de Saint Germain des Prés. En aquella ocasión, el pintor gerundense, que tan bien conocía París por haber cursado allí los estudios de música, pintó, entre otros temas, la Cour de Rohan, no lejos del hotel. En algunas de las acuarelas inspiradas en este típico rincón se pueden ver las ventanas del estudio de Balthus, ventanas que el famoso artista francopolaco pintó algunas veces desde el interior, con vista a la cour. En aquel momento, Balthus estaba pintando una obra de gran envergadura: Le Passage du Commerce Saint André, un lugar situado a pocos metros de la Cour de Roham. Es muy probable que Balthus, Roca Delpech y Roca D. Costa se cruzasen más de una vez por una de aquellas calles parisinas. En esta pequeña calle flaqueada de casas del siglo XVIII, en el local en cuyo rótulo ahora leemos «Registres», se hallaba situada la imprenta en la que Marat editaba L'Ami du Peuple, publicación radical que tanto le ayudó en sus luchas e intrigas políticas. Los personajes que Balthus ubica allí tienen —o bien se les ha querido encontrar— un denso simbolismo, el de las clásicas tres edades de la vida: el pintor —ser mágico— camina, con la barra de pan en la mano, hacia su estudio...(38) Pero ahora, aquí, eso no nos interesa. Un día, Roca D. Costa descubre esta obra y la fecha de su realización. Y se compromete consigo mismo a realizar una interpretación-homenaje, o recuerdo emotivo, de una coincidencia geográfico-temporal. Santiago Roca D. Costa analizó la obra de Balthus a la vez que los esbozos preparativos del óleo, y se puso a trabajar sobre una fotografía que él mismo había hecho en octubre de 1987, enfocada exactamente en la misma visión que la de la tela. Tuvo que eliminar todos los objetos situados justo sobre el pavimento, como coches, motos, jardineras, vallas... y desde aquí inició un proceso de simplificación y construcción compositiva. La obra definitiva del autor gerundense está lejos del incitador modelo de Balthus, pero también queda igualmente alejada de la propia realidad. Y no podemos decir que el proceso seguido por el artista en su realización sea una excepción en su método de trabajo, sino una constante. Es dentro de esta metodología donde tiene sentido la observación de Arnau Puig, el estudioso que más agudamente ha analizado la obra del artista gerundense: ante sus temas nos parece encontrarnos frente «a la objetividad más pura; lo que se ve. Pero el artista ha tomado esta realidad para montar, a través de ella, un sistema plástico. La extrema objetividad que parecen ofrecernos estas obras es tanta para el observador precisamente porque el artista la ha manipulado. Nos ha ofrecido una visión dramática, no evidente pero sí patente en la realidad, porque la ha manipulado. Ha cromatizado lo objetivo ateniéndose al impacto que quería provocar y no siguiendo de manera sumisa el modelo: por ello, ha conseguido convertir lo real en una composición abstracta, en una compensación de valores plásticos» (39). Es en este punto donde podemos comenzar a analizar la obra de Roca D. Costa sin sentirnos condicionados por los análisis rápidos y fragmentarios de una buena parte de la crítica inmediata de los medios de comunicación. Llegados a este punto, una vez ya hemos visto el sistema de trabajo que desarrolla el artista, debemos precisar el valor del uso de la fotografía en su metodología. «No se mueve por la obsesión fotográfica, propia del realismo más meticuloso y retratístico»; «Es tan real que trasciende la fotografía y se surrealiza de pura exactitud», se ha comentado, relativizando el uso de la fotografía en su trabajo y relativizando la pretendida objetividad de sus temas (40). Cuando el artista dice que: Mi pintura no es realista en el sentido de objetiva" (41), en realidad está diciendo que su pintura no es fotográfica. Y aquí sí que tiene razón, pues la fotografía únicamente está en la base de su obra, la utiliza de paso."Tengo un defecto básico: falta de sentido de la proporción al pintar. Para proporcionarlo, por culpa de este sentido mío tan desproporcionado, tengo que tomar fotografías con encuadre intencionado y hacer un esbozo proporcionado a través de una constante, a escala." (42). Y este es el contexto dentro del cual yo afirmaba que Roca D. Costa «no es un ojo que ve, sino que es una cabeza que piensa, pues no refleja, sino que construye» (43). O sea, no capta la realidad como fin de la obra, sino que parte de la realidad para construir una realidad abstracta. Roca D. Costa nunca ha ocultado su admiración y predilección por Piet Mondrian. Incluso explica que su padre ya le hablaba de este pintor cuando aquí aún era totalmente desconocido (44). Y esta predilección no pasó desapercibida para la crítica. «Organiza las telas tan noblemente que nos hace pensar en un Mondrian en lo que se refiere a pintura intelectualizada y, al tiempo, sensible. Un Mondrian que no necesita recurrir a la geometría porque las soluciones se las da la misma realidad» (45). "Incluso si en alguna u otra de sus obras se pudiera suponer un trasfondo de ordenación o pauta neoplasticista, lo que consigue en ellas queda bien lejos de los rigores puritanos en que se movía Mondrian, así como del callejón sin salida del que hablaba su amigo y, en un momento dado, compañero de aventura, J. Torres-García"(46). "Se piensa en Mondrian por la compartimentación casi áurea entre verticales y horizontales extraídas de las fachadas. Pero en la obra de Roca D. Costa existe una reconciliación con y en todo lo existente, que el iluminado holandés quiso conseguir y que, es evidente, no consiguió, paradójicamente renunciando a todo lo que existe"(47). Mondrian. Y, como siempre en todas las clasificaciones y atribuciones de lenguajes, sí, pero... ¿Qué es lo que nos lleva a Mondrian cuando vemos una obra de Roca D. Costa? Fijémonos en Botiga de vidrieria y Whitechapel Road, obras presentadas en la muestra de Barcelona de 1976. Fijémonos en London Zoo II y Carrer de Madrid, obras presentadas en la muestra de Barcelona de 1979. Dejando a un lado el tema que representan, cada una de estas telas estructura su composición a través de un entramado de líneas verticales y horizontales que compartimentan la superficie de la obra en cuadrados y rectángulos, de manera no demasiado alejada de las radicales compartimentaciones y estructuraciones del neoplasticismo de Piet Mondrian. A la estructuración y compartimentación se les une el hecho de la reducción máxima de los elementos que conforman la composición: el neoplasticismo, porque se estructura a través de figuras geométricas sencillas, Roca D. Costa porque, como hemos visto, elimina todos los detalles y elementos superfluos que se encuentran en el tema elegido, hasta quedar la más elemental de las estructuras. Una obra de este artista lleva hacia Mondrian también por el color; no tanto por el uso de los amarillos, azules o rojos, base de la gramática del neoplasticismo, sino por la tendencia, cada vez más acentuada, a utilizar el color de manera uniforme, sin matices, sin dejar el rastro de ninguna pincelada. Son estas diversas y diferentes connotaciones las que acercan la obra del pintor gerundense a los planteamientos del neoplasticismo histórico. «El pintor abstracto-realista, finalmente, también se forma una imagen fija de la realidad visible; deja que esta ejerza su acción en él y, al componer, llega a una expresión abstracta de relaciones», escribió Mondrian en su opúsculo Realidad natural y realidad abstracta (48). Roca D. Costa ha seguido esta norma a lo largo de toda su obra. Mondrian, cerrando la larga conversación que mantienen X, Y y Z —el aficionado a la pintura, el pintor naturalista y el pintor abstracto-realista— a lo largo del opúsculo mencionado, hace decir a Z: «El hombre, al crecer, sobrepasa y trasciende la naturaleza; así, cambia la expresión de su fuerza vital. Siguió a la naturaleza en tanto esta dominaba en el espíritu del tiempo; al madurar lo natural en él, la representación de la fuerza-vital-en-la-naturaleza ya no le podía satisfacer. En este momento, su conciencia humana, más cabal, ya contenía otra interpretación». Roca D. Costa, desde su Paseo por Londres, de 1970, tenía ya otra interpretación. Sólo que él no se radicalizó en la geometría —con frecuencia subrayada en las críticas sobre su obra— tal como se radicalizó Mondrian: él ha sabido mantener un positivo equilibrio entre realidad y abstracción. Ha establecido un juego entre conceptos que parecen contrapuestos y contradictorios: naturaleza-abstracción, realismo-geometrización, interior-exterior. Es aceptando este juego cuando podemos analizar la obra de este artista. Y desde esta dualidad en equilibrio toma sentido el siguiente comentario: «Si recogemos, pues, por una parte las manifestaciones pictóricas de la individualidad, y por otra determinados condicionantes de la propiedad y los condicionantes preestablecidos de las composiciones arquitectónicas, tenemos que los cuadros de Mondrian —y esto es lo que lleva a cabo Roca D. Costa— no son cuadros abstractos, sino cuadros muy concretos en los que cada color, cada plano cromático es testimonio de un individuo o de una conciencia. En el fondo, es lo que Mondrian quería poner de manifiesto con la elaboración de su obra. Una vez más nos encontramos con que el realismo de la pintura de Roca D. Costa en absoluto se corresponde con lo que de manera convencional se entiende por realismo, dado que en la composición y coloración de los cuadros no está atento a la realidad objetiva, sino que de esta realidad recoge su manifestación subjetiva, pone de manifiesto la conciencia de quien la ha realizado...» (49).
Francesc Català Roca. Fotografía de la inauguración de la exposición La realitat com a referència, Sala de Art Artur Ramon, 19 de marzo de 1992.
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